Im Jahr 1826 stirbt Weber, 27 Beethoven, 28 Schubert: Das Ende der Zwanziger vor 200 Jahren sieht für die deutschsprachige Musikwelt im Nachgang ziemlich trübe aus. Fürs Angedenken sind solche Klumpenbildungen leicht merkbar und damit angenehm, doch jenseits des Chronologischen bringt der schwarz umwundene Früchtekranz nicht viel Nutzen. Vor allem gerät der heute vor 200 Jahren gestorbene Carl Maria von Weber darin in eine sonderbare Rolle. Bei seinen beiden Kollegen sind Erwartungen und Meinungen klar umrissen: Beethoven gibt den Revolutionär und wühlenden Giganten mit Weltmusik-Anspruch, den ihm beileibe nicht erst die Nachwelt unterschiebt; Schubert im gleichen Wien vertritt den Gegenpol einer verborgen aufblühenden, schmerzsublimierenden Innenseiten-Kunst. Doch Weber? Er hat weder das harsche Elitenbewusstsein des einen noch die sensitive Dünnhäutigkeit des anderen, sondern ist schlicht der mit vielen Wassern gewaschene, umtriebige und anpassungsfähige Praktiker – Pianist, Gitarrist, Dirigent, ausgebildet auch als Lithograph, eifriger Schreiber bis hin zum Romanversuch, zeitweise tätig als Erzieher und Geheimsekretär und dann eben auch, mit und neben alledem: Komponist. Mit dem Reisetheater, der permanenten Mobilität und den Opportunitätszwängen freischaffenden Künstlertums ist er von klein auf vertraut. Bereits als Kind steht er in der väterlichen Compagnie auf den Brettern, und sein Ostsee-naher Geburtsort Eutin erscheint 1786 quasi als Zufallsfügung im immer nur auf Abruf sesshaften Vagantenleben seiner aus dem Süddeutschen stammenden und auf ihren Touren und Verwurzelungsversuchen auch immer wieder dorthin orientierten Theater-Eltern. Später wird Carl gleich seinem Papa (der ihm auch das selbst angeeignete Adelsprädikat mitgab) eine Sängerin heiraten: sogar darin in familiärer Traditionsfolge. Die, die ihn 1786 zur Welt brachte – Genovefa mit Vornamen – ruht heute in Salzburg an der Seite Constanze von Nissens. Die Zusammenbettung der beiden Damen ist ein nachträgliches Arrangement, die Verwandtschaft, der zufolge Carl Maria selbst und Mozarts Witwe Cousin und Cousine waren, aber echt. 15 Jahre nach dem Ende seines Lebenslaufes zeigt sich dann ein weiteres Grab – nun sein eigenes auf Dresdens Katholischem Friedhof, wo inmitten der Rede des Hofkapellmeisters Richard Wagner, 1844 bei der Umbettung des Künstlers aus seiner ersten Londoner Ruhestätte, der emphatische Ausruf tönt: „Nie hat ein deutscherer Musiker gelebt als du!“. Solche nationalistische Rundum-Inbesitznahme hat Webers Sache auf lange Sicht eher geschadet – und wirkt wie ein böses Omen, wenn man an seine bis heute nur rudimentäre Verbreitung außerhalb des deutschen Sprachraums denkt. Nun könnte man einfach feststellen, dass Wagner bei allem investierten Herzblut nur ein sehr lückenhaftes Weber-Bild hatte. Denn der war, aufs Ganze seiner Kompositionen gesehen, ein Kosmopolit, in polyphone Techniken ebenso einfühlungsfähig wie in die schwingenden Linienzüge des italienischen Belcanto. Besonders deutlich vernehmbare Einflüsse aber weisen in Richtung Frankreich – der brillante Schwung vieler Weber'scher Themen, ihre rhythmische Gelenkigkeit und, im Dramaturgischen, die eher novellistisch-erzählerische als architektonische Grundhaltung seiner Stücke korrespondieren mit dem, was sich westlich des Rheins begab. Und kaum zufällig hat der gegenüber Kollegen bekannt anspruchsvolle Hector Berlioz seine berühmteste Fremdbearbeitung ausgerechnet zu Carl Marias „Aufforderung zum Tanz“ geliefert. Freilich hätte der die Instrumentation seines Klavierstücks gut auch selbst besorgen können – der lockere und treffsichere Umgang mit den Orchesterfarben, vor allem denen der Bläser, zählt zu seinen besonders prägnanten Qualitäten. Von denen lernte dann auch Richard Wagner – am meisten für seinen „Lohengrin“, wo er sich von der dramaturgischen Struktur des Plots bis hin zu ersten leitmotivischen Ansätzen vielfältig von Webers „Euryanthe“ anregen ließ. Bezeichnend ist aber, dass er sich in seinem nationalinnigen Nachruf am Dresdner Grab gerade nicht auf dieses für ihn besonders wichtige Werk bezog, dass weder in seinem verstolperten Libretto noch musikalisch besonders „deutsch“ ist, sondern, wie eigentlich jeder und alle seit der Uraufführung 1821 bis in die Gegenwart, zuerst auf den „Freischütz“. Ganz unberechtigt ist das, auch vom Komponisten selbst her gedacht, sicher nicht. Erstens, weil Weber das Stück derart am Herzen lag, dass er es – bei Großwerken auch damals schon unüblich – aus eigenem Antrieb ohne Auftrag begann; zweitens, weil die Oper seit dem Eingreifen des Berliner Intendanten von Brühl zielgerichtet als Nationalstück entwickelt und so zur Eröffnung des dortigen Schauspielhaus-Neubaus uraufgeführt wurde, wonach sie sofort durchschlagend im gewünschten Sinne funktionierte. Über das damit verbundene Bohei kann man sich anhand von Heines „Briefen aus Berlin“ ein Bild machen, und ihrem Schöpfer sicherte der kolossale Erfolg eine gutklassige materielle Sicherung für das ihm verbleibende Lebensjahrfünft. Dämonie gegen innige Biedermeier-Gemüthaftigkeit, die Faszination des Abgründigen gegen eine mit lauer Langeweile drohende bürgerliche Geborgenheit – hier sind Weber und sein Librettist Friedrich Kind ins unerschöpflich Zeitlose vorgedrungen. Die Unzahl moderner Suchterkrankungsbilder zwischen Nikotin und Instagram, immer wieder aufschlagende Irrationalitäten im privaten wie politischen Handeln: Das sind die heutigen Wolfsschluchten, und in deren Tönen begegnen sie uns seit nun schon über 200 Jahren. Andererseits überschattet dieser Durchbruch bis heute Webers sonstige Verdienste um den Brückenbau zwischen Wiener Klassik und reifer Romantik – sozusagen zwischen dem mütterlichen Grab inmitten der Familie Mozart und Wagners pathosgespannten Auftritt – bei dem er auch nach dem „Freischütz“ weiter in der ersten Reihe stand: zuerst mit jener „Euryanthe“, die, ohne Sprechdialoge durchkomponiert, mit ihren dramatisch verdichteten Ensembleszenen bereits in die Zukunft des Musikdramas schaut; aber auch, in ganz anderer Weise, mit den collage- und comicartigen Bilderfolgen seines „Oberon“, einer wunderlich-faszinierenden Cuvée aus „Zauberflöte“ und „Fidelio“ als Rückkehr zum komödiantischen Spieltheater seiner frühen Jahre, postromantisch avant la lettre. Die ersten drei Vorstellungen in London hat Weber noch selbst dirigiert, ehe seine Lebenskräfte erschöpft waren. Vieles im sonstigen Œuvre mag man, neben etwa den Spätwerken Beethovens und Schuberts, gewiss konservativ nennen – was es, oft konkreten Gebrauchszusammenhängen gewidmet, auch sein durfte und sollte. Das nur hervorragend Gemachte, doch nicht aus der Reihe Tanzende aber hat in Zeiten, wo zunehmend vor allem Sensationelles und Abseitiges für Interesse und Klickzahlen sorgen, Probleme – ein Schicksal, das Weber mit Kollegen wie Spohr, Marschner, sogar Mendelssohn und weiteren teilt. Zumal auch die historisch orientierte Aufführungspraxis mit solchen Künstlern vermittelnden Übergangs ihre Nöte hat und sie wohl weniger aus spiel- und klangtechnischen als rezeptionsphilosophischen Erwägungen eher mit spitzen Fingern anfasst: Sie verheißen „nur“ Qualität, aber nicht immer Aufregung. Doch es war und ist ja keine Untugend, nicht alles von Grund auf umstürzen zu wollen, sondern einfach im Maße der eigenen Talente und der Zwecke, für die sie gerade gebraucht werden, seine Sache so gut wie möglich zu machen. Carl Maria von Weber hat das in immer achtenswerter, oft mitreißender und manchmal imposanter Weise getan. Festkonzert zum 200. Todestag von Carl Maria von Weber am 5. Juni, 20 Uhr, Konzertsaal der Universität der Künste Berlin, Hardenbergstaße 33, mit der Sing-Akademie zu Berlin unter der Leitung von Kai-Uwe Jirka. Dokumentarfilm „Der Freigeist – Carl Maria von Weber“, vom 5. Juni an in der Arte-Mediathek.